（【評論雜文】第97號） 作者：-楊遠威
在疫情困頓之中，有暇聆聽了上海博物館書畫部主任凌利中先生在美國加州文化團體《彼岸｜文化》中所做的“ 何以海派：古代書畫中的上海與人文《萬年長春——上海書畫藝術特展》講座”的第一部分。凌先生見識廣博、學養深厚大約是不用說的，講座的影響也是可以想象的。在這裏，我要談一下聽了講座後的感想，並就教於凌先生。
圖1 “ 何以海派：古代書畫中的上海與人文《萬年長春——上海書畫藝術特展》講座
上海博物館的這個“萬年長春”書畫展，彙集了上海地區千年以來的書畫傑作，其內容確實是非常豐富和耐人研讀的。可今天我這個“熱心觀衆”想說的是，這個展覽和講座中提出的學術觀點，卻是值得推敲商榷的。
其實，“海上畫派”和“海上書畫”是兩個涵義相關聯但更相異的概念，要真正清楚區分兩者，並不是那麽容易。
圖2 關於海上畫派的定義
“海上畫派”（海派）讓人聯想的，終歸是1843年上海開埠的那個歴史之“坎”。大家都認爲，在這個歴史的“坎”之前，並不存在“海上畫派”這一說法和事實上的流派。而於這個歴史的“坎”之後，則是演繹了一個基於江南文化的美麗的地方性繪畫故事，是傳統的江南文化在和世界文化交融（不管是主動或是被迫）中逐漸形成的一個“開放包容，兼收並蓄”的繪畫流派。“海派”，指的就是開埠以後（“坎”）的這一段。關於這一點，在學界並無他議，應視爲共識。當然還有“後海派”的說法，那是另一個話題。
而“海上書畫”（千年來上海地區的書畫）的概念，則是上博爲這個展覽所著力打造的。凌先生說，這是作為一個“學術概念”提出來的，“海上書畫就是上海書畫”。這個概念是“對上海書畫的第一次梳理”，是一個“改變了學術界固有的認識”的“新的認識”，展覽和講座都在力圖推薦、強調這個概念。
按照展覽和凌先生的說法，我們看到的“海上書畫”，是指可以追溯到開埠以前很久的上海地區（請注意，這裏是指包括歴代到近幾十年來由於行政區劃改變所劃入的範圍）書畫歴史陳迹的總彙。“海上書畫”的歷史（展覽提供的案例說是可以到元代），佐證了那個時代“海上書畫”的繁榮，預期可以在學術界和輿論上提高上海書畫在書畫史上的地位。
我心生疑窦的是，把當代上海行政區範圍內（包括近現代劃入的部分）的歷史的和現代的書畫藝術個案都納入這個“上海千年書畫”的概念裏，這個新概念存在的學術價值到底有多大？
當然，土地都劃過去了，幾張字畫也沒有什麽不可以劃的，反正還在中國的疆域之內，又沒有“劃”到外國去。所以，大家（包括我）都覺得是可以接受的。但是如果“得寸進尺”，再來一個文化“大躍進”，情況就不一樣了。經過重新這麽“梳理”，牽涉到的畫家還是那麽幾位，作品還是那麽幾件，牌子換了，概念也換了。反過來，因為有了這些“劃入”的部分書畫家和作品，又一個藝術的“山頭”立起來了。當年還是江南文化邊緣的上海“提前”成了藝術的“中心”（這一點說明，我還是承認當下上海文化在某些領域裏的領先和中心地位的，因為這是事實），這些作者、作品原來歸屬地的江、浙等地倒成了文化的“輔翼”。還有更精彩的，上海書畫成了老師，別人反倒成了“學生”。這就有點讓人看不過去了。美術史中的敘述被“亂中取勝”弄得更亂了。有圖爲證：
圖3 講座中提到的上海書畫兩個歴史高峰
圖4 元代文人畫中心說
凌先生由此提出的論點：
其一，“上海於元代末期成了文人畫創作的中心地帶”。其論據為，文獻等記載的元末鴻儒名士等多避居於松江一帶。這句“上海於元代末期”裏的學問可大了，時空開始穿越。到底這個中心有多大？指的是哪裏？有了“中心”必然有“輔翼”，輔翼是指哪裏？我們知道，展覽中為此提到的大多數個案都是發生在那時的松江一帶。那時的松江顯然不是上海，也不是“海上”。這個句子一連換了幾個概念，不知怎麽就得出了上海於元代成為文人畫中心地帶的結論。
圖5 吳門先驅說
其二，“海上書畫是明代吳門畫派的先驅/前淵”。其論據是，明代“吳門畫派”第一人沈周有一個老師叫馬愈，而這位馬老師是從（那時還不是上海的）松江到吳門去的。我想，沈、馬二家的人際關係或許是如此，但由此即得出“海上書畫”是“吳門畫派”的先驅/前淵的結論，相當勉強。史載沈周有多位老師，多為蘇州人士。但也有個老師杜瓊是成都人，難不成四川畫派也可成為吳門畫派的“先驅/前淵”？不知各位是否可以從這個推演中看出點“荒謬的痕迹”，似乎也有點“欺負人”。
再具體一點講。講座中引證資料，“海上”這個用法出現在元代。可“海上”一詞出現的時候，到底指的是哪個地域範圍？還需要考證明確。“海上”和“上海”兩個概念字序調了一下，意義就完全不同了。說一句玩笑話，如果這樣寬泛地使用“海上”概念，那麽我們似乎都可以將從渤海灣一直到南都劃入這個概念（海上）範圍了。其實，應該說，1958年以前，“海上”的範圍，並不能包攬“松江等數縣”的地域範圍，這一點恐怕是無需花力氣去證實的。
做學問，我們要尊重歴史地理的常識，目光不能因時而“游離”，不能看著現代的地圖想象過去的故事。說得嚴肅一點，這是一種“可疑”的歴史幻想。所以我說，凌先生提出的兩個結論，是不能夠成立的。
這裏我們應該看到，地方政府要求發掘地方文化傳統的意圖並沒有錯，甚至可以說非常具有遠瞻的意義。可是應該發掘的是一些不太為人所知，或沒有得到充分認識的繪畫歴史個案。這個“海上書畫”卻把晩明董其昌也拉進來站台，算什麽呢？董其昌的成就當然好，當然有研究價值，他當時是否住在“海上”也可暫且不說。就他的書畫趣味和思想，怎麽能和“海派藝術”那種價值的開放、包容精神相勾連呢？這還真要看當代高人“道高一丈”的文字手段。
我覺得，這種對繪畫史“另起爐竈”的提法，既不符合客觀的書畫歴史真實狀況，在當前和未來也未必會有什麽意義。
真實的歴史面貌大致應該是，以書畫為標誌的江南文化繁榮，顯然是表現在很大而又特定的一片區域，其中吳越文化就是典型的代表。這個區域包括很廣，自然也包括目前的上海行政區域。所以，在現在的上海地區能找到一些與之相關的文化繁榮個案（主要指書畫）並不奇怪，也不困難。但須指出，在南宋至晚明一直到清代前期那一歴史階段，江南文化繁榮的中心並不在上海，而在江浙地區，主要還是指蘇州和杭州一帶（還有金陵、皖南），並不存在“上海書畫”這個中心。松江、常熟等地當時衆多的小的地方畫派，也在這個地理和文化範圍之內，這些都是有案可稽的，好像他們也沒有成為“中心”的念頭。那時，並沒有形成“海上書畫”的概念和實際地理區塊。
再進一步說，歴史上“上海”地區的繪畫只是江南繪畫的一個組成部分，這些作品也不具有區別於江南其他地區繪畫的明顯特徵，所呈現的就是江南繪畫的主流面貌。我想，即使去問董其昌先生自己，恐怕他也說不清楚他是屬於“哪個方面軍”。所以我說，“海上書畫”概念的提出，學術的意義不大。並不能正確清晰地敘述歴史，反而會導致“歧義”重生，讓繪畫史在大衆的眼裏“被變形”了。
我在討論中說過，這種局限在現有行政區域裏來研究藝術歴史的做法、框架，用於撰寫“地方誌”也許是合適的。凌先生在回覆我的問話裏認為，上海書畫史就是上海地方誌的書畫篇，我的觀點自相矛盾。我覺得，凌先生這個話講得也不夠專業。地方誌有地方誌的目標範圍和寫法，作為學術的上海書畫史，絕不應該做成上海地方誌的書畫篇。
同樣，上海博物館也不是上海市博物館。文化上的“圈地”（如目前流行的用有某名人某時曾經去過某地的故事作依據，如把元代畫家王蒙曾到泰安任職而說成他是“齊魯畫派”的先驅，將宋代畫家米芾說成是“京江畫派”的創始人，傅抱石是“江西畫派”的創始人等等），也大致是小縣城文化旅遊局的思維，這種思維和大上海開放包容的胸懷顯然是不相稱的。
我一直在和朋友們說，上世紀70年代末改革開放以來，中國大陸繪畫界之中，“海派繪畫”（我這個概念的用法確實是不得已地無限擴大了，屬濫用，但大家能明白我在說什麽）取得學術（藝術）成就是最大的，無論是在中國水墨還是油畫版畫（另文闡述）方面，都是跑在前面的。我以為，上海之所以能夠如此，正是因爲“海派”文化開放、包容精神對於上海藝術家的滋養。可是，上海博物馆的這個新的學術項目，卻是想建立一個新的歴史文化概念（“海上書畫”或“上海書畫”），以示文脈長遠，其實沒有這個必要。因為“海派”文化的根在江南文化，而江南文化傳統的根脈又何止於元代？
以上是第一時間聽到講座後的感覺，所言甚淺，也許唐突了一點。請見諒！
楊遠威 壬寅初春於密歇根湖畔客舍
（文中的圖片皆取自於《彼岸文化》講座的視頻文件）