背道而馳的成熟–元代以後山水畫與歐洲矯飾主義（下）
作者：楊遠威
三、兩種藝術哲學的對照
由此可見，這兩者面對自然主義繪畫傳統的方式呈現出了如當代敘事中的“鏡像結構”：
歐洲矯飾主義如同一記重拳，將形式的“能量“猛烈地推向觀者；而中國山水畫則像一聲鐘鳴，讓精神的“回聲”在觀者心中徐徐盪漾開來。
矯飾主義的“能量”體現在視覺的衝擊力上。當觀者面對埃爾·格列柯的《奧爾加斯伯爵的葬禮》（圖9）時，那種向上延伸的身體、閃爍的冷光、密集的人群，都在製造一種緊張的視覺場域。畫面不讓人安息，而要激發觀者的感官與智性反應，這是一種“衝擊性”的美學策略。
圖9（西）埃爾·格列柯《奧爾加茲伯爵的葬禮》布面油畫 480X360 1586-1588 西班牙托萊多聖托梅教堂
相反，元以後山水畫的“回聲”則要求觀者的參與是內省性的。面對倪瓚的《六君子圖》（圖10），觀者需要放慢視覺的節奏，在那些簡淡的筆墨中體會“蕭疏淡泊”的意味。畫面是“安靜”的，但這種靜不是死寂，而是“靜中有韻”——如同古琴的餘音，需要在心中慢慢回味。
圖10 元 倪瓚《六君子圖軸》紙本水墨 62X34cm 1345 上海博物馆
前者窮儘形之可能，以張力言説；後者則滋養意之生發，以氣韻相傳。
歐洲矯飾主義繪畫的張力是空間性的、物理性的。帕爾米賈尼諾筆下那些扭曲的身體，本身就是一種力學的展示——它們似乎在畫面中掙扎、扭轉、尋求突破。這種張力是可見的、可感的，它訴諸於眼睛和身體的直接反應。表現爲空間/物理性/即時衝擊。
中國山水畫的“意”則是時間性的、心理性的。“意”的生成需要過程：從觀看到體會，從形象到意境，從筆墨到氣韻。這是一種“延緩性”的美學，它不要求即時的視覺衝擊，而期待長久的精神共鳴。石濤所説的“一畫之法”，指的就是這種從筆墨出發而生成意境的過程。表現爲時間/心理性/延遲回味。
在這裡，一方是人與自然的角力，意在展現心智的輝煌勝利；另一方則是人與自然的唱和，追求在筆墨呼吸間達成靈魂的共鳴。
矯飾主義畫家的主體觀念是征服性的。他們要証明人的智性可以超越自然規律，可以創造出比自然更“完美”或更“強烈”的形式。這種態度與文藝復興以來的人文主義精神一脈相承，但走得更遠——它不滿足於理解自然，而是要改造自然。
中國文人畫家的主體性則是融入性的。他們不是要征服自然，而是要“與天地精神往來”。畫山水不是爲了展示技巧，而是爲了通過筆墨的運行與天地節奏相呼應。這種態度源自道家和禪宗的思想傳統，認爲藝術的最高境界不是“我能”，而是“無我”——不是主體對客體的支配，而是主客體之間的消融。
四、這種現象的文化根源是兩種宇宙觀在藝術上的投影
這一差異並非審美喜好的偶然，而是兩種文明對於“藝術在自然之後還能做什麼”這一問題的根本回答。
在西方，自古希臘柏拉圖（前429—前347）以來就存在着“理念”與“現象”的二元結構。藝術被視為對理念世界的追求，而現實世界只是理念的不完美投影。意大利文藝復興通過科學方法論証了自然的秩序，但這種秩序仍被視爲可以被超越的。矯飾主義正是在這種文化語境中，將“超越自然”作爲藝術的使命。它繼承了西方形而上學中“理念高於現象”的傳統，只是將這種超越從柏拉圖式的沉思轉化成了視覺形式的激進實驗。
在中國，則是“天人合一”的整體性宇宙觀佔據主導。自然不是需要被超越的對象，而是人應該融入的整體。《莊子》中“天地與我並生，萬物與我爲一”的表述，奠定了中國藝術的哲學基礎。元代以後山水畫的內向化轉變，正是將這種哲學更徹底地內化爲藝術實踐——山水不再是外在的景觀，而成爲心靈的鏡像；筆墨不再是描摹的工具，而成爲精神運動的軌跡。
從社會文化層面看，矯飾主義産生於宮廷和教會的讚助體系中，它需要通過複雜的技巧和強烈的效果來彰顯藝術讚助人的權力和品味。元以後文人山水畫則産生於仕途受阻的文人群體中，他們將繪畫作爲精神避難所，自然不追求外在的炫目效果，而強調內在的修養與格調。
五、悖論性的形式相似：元以後山水畫中的“程式化”與“技巧自覺”具矯飾性特徵
然而，歷史的複雜性往往在於，看似最遙遠的兩極，卻可能在方法的表層裡不期而遇。若我們更細緻地審視元代以後中國山水畫的實際創作，會發現一個有趣的悖論：儘管在精神指向上與歐洲矯飾主義截然相反，但在某些形式特徵上，元代以後山水畫卻顯現出類似”矯飾”的傾向。
首先是對自然形態的程式化處理。元代四家以降，山水畫逐漸形成高度規範化的筆墨語言：披麻皴、斧劈皴、解索皴等皴法成爲固定的“詞匯”，樹木的點葉、勾葉、夾葉形成標準化的“句法”，構圖的“之”字形和“S”形也成爲經典的空間模式。這種程式化到了明清，甚至産生了《芥子園畫譜》（圖11）這樣的“教科書”，將山水的各種要素分門別類，供學畫者臨摹。
圖11（清）芥子園畫譜（選頁）
這種對自然的“重新編碼”，難道不也是一種對自然秩序的“偏離”嗎？當畫家畫石，用的不是眼前之石的實際形態，而是“披麻皴”或“斧劈皴”的程式；當他畫樹，用的不是具體樹木的真實枝葉，而是“蟹爪枝”或“鹿角枝”的套路。至今還有很多畫家在冩生時熱衷於在現實風景中找到類似各類皴法和樹法以得到心理的寬慰。這種將自然形態轉化爲筆墨符號的過程，本質上與矯飾主義將自然形體轉化爲修辭性構造，具有結構上的相似性。
其次是對技巧的自我意識。董其昌強調“畫家以古人爲師，已自上乘，進此當以天地爲師”，這看似是回歸自然，實則暗含了一個前提：必須先掌握古人的筆墨程式，才能談“以天地爲師”。這種對傳統技法的強調，在“四王”那裡發展到極致——他們畢生研習古人筆法，追求“集古大成”，其作品往往在題跋中標明“仿某家筆意”。這種對筆墨技巧本身的痴迷，對傳統樣式的精心操演，難道不也是一種“技法的自我意識”的歸順？所以，從某種意義上講，董其昌著名“南北宗”畫論，也具矯飾主義的理論格式。
清代畫家王翬（1632-1717）的《康熙南巡圖》（圖12、13）可以在同一畫卷中融合董源、巨然、李成、範寬、黃公望等十數家筆法，這種技巧的炫示性，與矯飾主義畫家通過複雜的人體扭轉和構圖設計來展示其藝術才能，有着異曲同工之處。只是文人畫炫示的是筆墨的綜合能力，矯飾主義炫示的是形式的操控能力。
圖12 清 王翬等《康熙南巡圖》第六卷 設色紙本 手卷 68 x 2106.7cm 台北故宮博物院
圖13 清 王翬《康熙南巡圖》（局部）
第三是對“非自然”狀態的追求。倪瓚的“逸筆草草，不求形似”固然強調的是精神性而非再現性，但這種刻意的“不像”，何嚐不是對自然形態的主動偏離？他筆下那些空寂的景象，那種近乎潔癖式的簡淡，那種經過高度提煉的構圖，都不是自然本身的樣子，而是經過文人審美高度過濾後的“人造”景觀。
石濤雖然提倡“蒐儘奇峰打草稿”，但他畫中那些奇崛的山石、險峻的構圖、大膽的墨色處理，同樣不是對自然的忠實摹冩，而是“我用我法”的主觀創造。他的《黃山圖》（圖14）繫列，那些幾乎要傾倒的山峰，那些充滿動勢的筆觸，與其説是黃山的冩照，不如説是石濤心中激情的外化。
圖14 清 石濤《黃山圖冊》（選）故宮博物院
然而，由於“矯飾”在中文語境中的較多貶義，讓我們一時難以接受其對於元代以後山水畫的體察，所以，關鍵的區別還在於動機和指向。
其一，歐洲矯飾主義的“偏離”是向外的、展示性的，它要在視覺上製造衝擊，在形式上宣示主體的力量；中國山水畫的“程式化”則是向內的、修養性的，它要在筆墨運行中體認傳統，在形式簡化中沉淀心性。
其二，矯飾主義的技巧自我意識是爲了突破自然的限製，証明藝術可以超越自然；中國山水畫的筆墨自我意識是爲了繼承傳統的精華，通過“入古”而“出新”。前者的目標是“人勝天”，後者的理想是“天人合一”。
其三，矯飾主義追求的“非自然”是緊張的、不穩定的、充滿能量的；元代以後山水畫追求的“非自然”是寧靜的、和諧的、回歸本真的。一個是通過扭曲來製造視覺奇觀，一個是通過簡化來達成精神澄明。
因此，我們可以説：元以後中國山水畫確實具備某些形式上類似矯飾主義的特徵——程式化、技巧自覺、主觀性強——雖然這些特徵服務於完全不同的藝術哲學，但山水畫隨之産生“僵化”之弊也就順理成章了。二者之間這種“形似而神異”的關係，恰恰更深刻地揭示了東西方藝術精神的本質差異：相似的形式手段可以指向截然相反的精神目標。正是在這些看似相似的技法選擇背後，隱藏着東西方藝術精神最根本的背離。
矯飾主義如流星般絢爛而短暫，幾十年後便被巴洛克的洪流所取代；而文人畫的傳統卻如長河，綿延數百年，滋養不息。這生命力的差異本身，是不是兩種路徑根本訴求不同的又一注腳？當然，這其中一定少不了時代政治、社會對繪畫的決定性影響。
六、筆者的結論是，歐洲矯飾主義與元代以後山水畫是一種互不替代的平行路徑，但有比照的意義
在此意義上，矯飾主義與元代以後山水畫，宛若世界藝術史中兩條永不交匯的平行路徑。它們並非一前一後，而是一左一右；並無關優勝劣汰，只關乎選擇與氣質。前者是人類智性在征服視覺世界後，向現有秩序發起的又一次華麗衝鋒；後者則是精神在喧囂塵世中，爲自己尋覓的一處靜謐園林。在全球化的今天，回望這場數百年前的“分岔”，我們或能更深刻地理解：藝術的偉大，從來不存在唯一的答案，而正在於這“和而不同”的豐饒與寬廣。
第一，前者代表了藝術作爲“人爲秩序”的自覺，它宣示着人類智性的創造力和主體性的勝利；後者代表了藝術作爲“精神修養”的傳統，它追求的是個體與宇宙之間的和諧共振。兩者都是在藝術高度成熟後的必然選擇，只是選擇的方向截然相反。
第二，這種分岔揭示了藝術史演進的另一種模式——並非線性“進化”（不斷向前），而是在成熟範式後的“異化”。一方走向對“形式本體”的極緻探索，另一方走向對“精神本體”的深度開掘。這爲理解全球藝術的非同步、非線性發展提供了經典範例。
這種對比也提醒我們，藝術是多元並存的。在全球化時代重新審視這兩種傳統，我們既要警惕用一種標準衡量所有藝術的文化霸權，也要保持對不同藝術精神的開放態度。矯飾主義與元代以後山水畫的分岔，不是哪一方的勝利，而是人類藝術想象力的雙重展開——矯飾主義代表了人類對形式邊界的突破與智性力量的肯定；元以後山水畫則代表了人類對精神家園的尋覓與宇宙和諧的追求。