《魯拜集》與《紅樓夢》的文化意蘊（四）

傅正明

珈音本人，像《紅樓夢》中的「空空道人」一樣：

眼觀萬物盡虛空，暴利浮名首尾空，

身燭殘紅喜慶空，御杯碎裂帝王空。（I.044）

　　此詩每行以「空」字押韻，原文يج ه一詞，意為「無」，似乎是與梵文的「空」（Śūnyatā）很接近的概念。「空空」二字，亦佛亦道，最簡單的解釋是二空，即小乘主修的我空（人空）和大乘參透的法空。此詩首聯兼有法空我空之義。下聯進一步談我空，採用蠟燭和鑒世杯的意象。「空」之意涵，應當視為悖論：燭身空，但象徵人的內光的燭光不空，杯盞空，以酒為隱喻的性靈不空。連繫《紅樓夢》第 1 回，「空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧」的原委，以及《魯拜集》中濃墨重彩的釃客之戀和珈音的精神修持，我們同樣有理由把《魯拜集》改名為《情僧錄》。事實上，魯拜學者往往把其中的大部分篇什稱為「浪漫情詩」。

　　　珈音其人，與「通靈寶玉」有相似之處。在大觀園詩社中，寶玉有絳洞花王等別號。珈音也可以稱為「玫瑰花王」，詩人以石頭自況，堪稱精神修持的通靈者。珈音愛淨水清流，寶玉則說：「女孩都是水做的骨肉」，從小在女兒堆裡長大，親近女兒，討厭男人。

第 81 回，寶玉讀到王羲之《蘭亭集序》，「嘴裡咕咕噥噥的說道：好一個『放浪形骸之外』！」可見寶玉身在大觀園內，心在崇山野水之間。他對於形體不受世俗禮法拘束的自由生活的嚮往，也是珈音的嚮往。

　　寶黛之戀，相對純真。在他身邊除了黛玉、寶釵之外，有丫環、小廝，他平等待人，尊重他們愛他們。在珈音傳記中，可以看到類似的純情，例如：

人海孤舟尋港埠，歸帆願泊汝心湖。

芳容映月月蒼白，風韻比松松病枯。（III.062）

　　在波斯詩藝中，有一種「條件喻」，指有條件限制的比喻。珈音此詩，其喻體與本體之間類似性的條件是：假如月亮不顯得蒼白，那麼你的芳容就好比月亮，假如松柏沒有病枯，那麼，你的風韻就好比松柏。借重這種比喻，詩人極度誇張了他所愛的女性或女神的美。

　　與這種條件喻類似的，有《紅樓夢》中寶玉悼晴雯的《芙蓉女

兒誄》的名句，「其為質則金玉不足喻其貴，其為性則冰雪不足喻

其潔，其為神則星日不足喻其精，其為貌則花月不足喻其色。」此

處連串比喻隱含的條件是：假如金玉、冰雪、星日、花月更上層樓，更高貴、更潔淨、更精彩、更有姿色，那麼，晴雯就好比金玉、冰雪、星日、花月。

　　不妨想像，假如把珈音拋進大觀園女兒國裡，那麼，他愛不愛

林妹妹，很難說，但他也許會愛丫環晴雯。

　　大觀園中不乏愛憎分明的人物，黛玉就是這樣，儘管她剛烈輸

晴雯，仗義輸柳湘蓮。珈音同樣愛憎分明。多愁善感的小說人物，

莫如黛玉。珈音同樣多愁善感，例如：

棲旅舍，樂當前，嚴冬房客去，新夏我花鮮。

寒秋歸寢冥床疊，誰個他年陵上眠？（II.023 江南春）

《紅樓夢》的〈林黛玉葬花詞〉提出了與珈音類似的問題：「爾

今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是

誰？」比較之下，可以看到，黛玉葬花，倍感孤獨，珈音向詩人所

愛之人致辭，略帶幽默，同時有波斯詩歌大都沾染的「脂粉氣」。

兩者都在思考人生問題。珈音的期待，與黛玉的「質本潔來還潔去」的理想追求，是不謀而合的。

　　珈音身邊有充當釃客的金童玉女，詩人往往以「俗愛」寫「神

愛」，《魯拜集》因此超出了情詩的範疇，同時雜以政治抒情。類

似的是，蔡元培先生在 1917 年出版的《石頭記索隱》中，認為這部書乃康熙朝的政治小說，為避文字獄，用曲筆寫成言情小說，「作者持民族主義甚摯。書中本事，在吊明之亡，揭清之失。」

　　《魯拜集》的部分作品，同樣堪稱政治抒情詩。但是，我要進

一步強調，它們並非僅僅只是塞爾柱帝國的政治抒情詩，而是像莎

士比亞的作品一樣，屬於一切時代的政治抒情詩。珈音為避文字獄

而用曲筆書寫關愛的情況屢見不鮮，如下面這首詩所表達的那樣：

書關大愛多辛秘，畏死休談弦外音，

淺學難深誰在意，只留思想作銘箴。（IV.019）

　　詩人實際上在告訴讀者：他的魯拜有政治上的言外之意。這種

韜晦藝術，用《紅樓夢》中所說的「真事隱去，假語村言」來詮釋，十分貼切。

　　就《紅樓夢》和《魯拜集》的愛情描寫來說，有欲愛情愛之別。賈璉談到尤三姐時說道：她「是塊肥羊肉，只是燙的慌，玫瑰花兒可愛，刺大扎手」。這種愛，屬於典型的肉慾之愛，可以借珈音的一首魯拜來加以針砭：

窮追聲色分麟脯，逐臭膏粱塵網俘，

罔顧滲滲泉水意，到頭薄命化蟲蛆。（I.046）

　　歸化譯筆的麟脯，即乾麒麟肉，是中國傳說中的美味。在珈音

看來，只追求美味不追求內在的精神美，那就不外乎如蠅逐臭，成

為世俗「塵網」的俘虜。滲滲泉是位於聖地麥加禁寺的泉井，相傳

是天使引出來的，因此成為朝覲聖地，此處是神聖美的象徵。詩人

藉以與那些腐敗的形象，即骯髒的蟲蛆形成反諷的對比，敲響了警

世鐘。

　　《紅樓夢》第 5 回，警幻道：「如世之好淫者，不過悅容貌，

喜歌舞，調笑無厭，雲雨無時，恨不能盡天下之美女供我片時之趣

興，此皆皮膚淫濫之蠢物耳。」警幻貶抑的「蠢物」，類似於《魯

拜集》嘲弄的「愚人」，拙譯有時借「蠢物」一詞來迻譯，例如：

「蠢物不挑夜讀燈」，珈音有時充當了曹雪芹筆下警幻角色：

智慧承傳兩律條，千秋道統樹高標：

吃齋勝過吞魚肉，寧可單身勿濫交。（III.037）

警幻對寶玉說：「如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為『意淫』。『意淫』二字，惟心會而不可口傳，可神通而不可語達。汝今獨得此二字，在閨閣中，固可為良友，然於世道中未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眥。」這種「癡情」或「意淫」，往往表現為戀人的性幻想境界，不是實際上的性行為，在《紅樓夢》的社會背景中，必然與以程朱「理學」、王陸「心學」為正宗封建正統倫理道德發生衝突。在珈音一首詩中，膽敢對女性「揭開面罩窺花容」的「耍酒瘋」（III.086），僅從俗愛的角度來看，已經形同性騷擾，在珈音所處的塞爾柱帝國，同樣會與伊斯蘭的禁慾主義發生衝突。

殉情是愛情故事和情詩中常見的主題之一。在《紅樓夢》和《魯拜集》中，有所不同的是，曹雪芹筆下人物的殉情，例如脾氣剛烈的丫頭司棋，因私情被攆出大觀園，最終殉情而死，一般來說，只是為男女之情而殉情；在珈音詩中的殉情，例如，「蛾心重美輕身祭，生不同衾作死儔」（III.041），往往是隱喻意義上的殉情，等同於殉美和殉道。　

五、《魯拜集》與《紅樓夢》的無常恨

　　跛足道人唱的〈好了歌〉，堪稱打開《紅樓夢》堂奧之門的鑰

匙。歌詞唱到的功名利祿、武將文相、嬌妻兒孫等一切有為法，都

是無常幻化。無常原為佛教語後俗傳為勾命鬼的殺手。甄士隱對《好了歌》的註解也頗得無常之悟：「陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場；蛛絲兒結滿雕梁，綠紗今又在蓬窗上。……亂哄哄你方唱罷我登場……。」第 5 回「紅樓夢十二曲」，可說是曲曲關涉空幻，例如，「為官的，家業凋零，富貴的，金銀散盡……。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨。」此曲與第 13 回秦可卿的一番話異曲同工：「……烈火烹油，鮮花著錦之盛。要知道，也不過是瞬息的繁華，一時的歡樂。」

　　《魯拜集》中詩意與〈好了歌〉相通的，篇什不少，例如：

進出千門忘逆旅，榮枯一夜沒蓬蒿。

蘇丹代有登基戲，瞬息秋飈卷偽朝。（II.017）

　　這首詩，簡直就是「亂哄哄你方唱罷我登場」的腳注。

　　如諺語所言，樹倒猢猻散。第 5 回，當了皇妃的元春唱的〈恨無常〉表示了一種深沉的怨恨：

　　喜榮華正好，恨無常又到。眼睜睜把萬事全拋，蕩悠悠把芳魂

消耗。望家鄉路遠山高。故向爹娘夢裡相尋告：兒命已入黃泉，

天倫呵，須要退步抽身早！

　　元春當了皇妃，賈家成了皇親國戚，這是當時世人引為殊榮的

龍恩。傳說珈音在納霞堡師從一位哲學家時，與老師美麗的獨生女

莎麗陷入熱戀。可是，莎麗被神授君權的蘇丹皇室選中，只等吉日

迎入宮中。老師也不能脫俗，像所有波斯家庭的父母一樣，「不重

生男重生女」，因為一旦選在蘇丹側，就是最大榮譽，甚至是全家

將來進入天堂的保障。但在珈音看來，這是絲毫沒有意義的，反而

使得他的愛情遇到無法跨越的障礙。②

　　元春臨死之前才明白，皇親國戚的榮耀也是靠不住的，依照作

者的構思，她將在夢裡勸告父母及早從名利場抽身。大觀園盛況不

再，「三春去後」的蕭條，不但是春歸落寞的自然景觀，而且暗指

元春、探春、迎春三姐妹或死亡或失散後的淒涼。此處說的實際上

是自然與人生盛極必衰的道理。

以上元春警策之言，可以與《魯拜集》的好幾首詩相互比照闡釋，例如：

請看荒墳衰草影，枯藤黃葉昏鴉嶺，君王此刻共嬪妃，

巖穴暝，月容冷，肉骨任由屍蟻啃。（V.026 天仙子）

　　珈音本人，是堪破無常的醒者，是朝廷權爭中「抽身早」的智

者。當時，空幻之數，在數學家珈音心目中等於零數一樣，也有歸

於零之後「了猶未了」、「真空妙有」的悖論。在佛家眼裡，萬事

皆空善不空。在珈音那裡，數大無窮善最大，例如筆者衍譯的一首

五律所表現的那樣：

死神飛箭疾，金盾瞬時穿。

地寶銀山鏽，空花幻鏡懸。

勘探塵寰苦，品嘗濁酒甜。

一真化千萬，善數大無邊。（V.086）

　　珈音深知，數可以無窮小，也可以無窮大。他將「善」這個數

視為宇宙間無窮大的數，與真主創造的萬象進行反諷的對比。《紅

樓夢》中表現的善，集中體現在甄士隱這個人物身上，作為賈雨村

的反襯，他經歷骨肉分離、家舍火災等人生坎坷，終於大徹大悟。

一般認為此人有作者自身的影子。如上所述，珈音同樣經歷了情侶

離散、放逐流亡等人生坎坷，最後煉鉛水為真金。作為真實的歷史

人物和虛構的文學形象，珈音與甄士隱屬於同一類型的人物。

註釋

① 王孝廉：〈死與再生――原型回歸的神話主題與古代時間信仰〉，見王孝廉：《神話與小說》（臺北：時報文化出版公司，1987 年），頁 91-125。

② See Otoman Zar-Adusht Ha’nish, Omar Khayyam in His Rubaiyat, Mazdaznan Press, 1924, pp. vii-xvi.

本文引詩的數字標明譯詩出自傅正明譯著《魯拜詩詞新譯五百首》（唐山出版社2015年）中的卷號和詩詞序號。

全文完