【評論雜文】147號 楊遠威

從一位默默無聞的工匠，到一位備受讚譽的文化創造者，畫家的這段歷程是世界藝術史的核心敘事之一。然而，這段歷程並未遵循一條普世皆可以通用的道路。通過比較前現代時期東、西方畫家社會角色的演變，我們見到了兩種關於“何為藝術家”的不同範式。儘管兩種文明中的畫家都始於工匠身份，但西方最終將繪畫這門職業本身提昇至“智識追求”的高度；而在中國，一個特定的業餘文人畫家階層順應時勢地攫取了文化權威，反而將職業畫家邊緣化了，讓他們成為主流以外的陪襯，不能成為知識勞動者。

西方繪畫的歷史演繹：從作坊到學院

我們可以觀察到，17世紀前的西方畫家很大程度上是工匠，這一看法對於中世紀時期是準確的。那時的畫家被組織在行會中，被視爲擁有熟練技能的體力勞動者，其作品由教會和貴族委托，用於教化、啟迪和裝飾。他們的藝術是功能性的，畫家的名字的價值往往次於作品本身。

然而，關鍵轉變發生在意大利文藝復興時期（約14至16世紀）。這一時期在古典學術復興和人文主義哲學的推動下，徹底地重新定義了藝術家的角色。

首先，“天才”的誕生：人文主義頌揚個人成就與潛能。像列奧納多·達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾這樣的藝術家，不再被僅僅看作是工匠。他們被譽為“天才”，他們的形象擁有神聖的創造火花。米開朗基羅就曾被尊稱為“神聖的米開朗基羅”（Il Divino），這種地位對於一個中世紀的工匠而言是不可想象的。他們的個人生活、競爭角逐和才思智慧成為了公衆着迷的話題，並被喬爾喬·瓦薩裡在《藝苑名人傳》Le Vite de” più eccellenti pittori, scultori, e architettori（1550年）中被記載，這本書成爲藝術家傳記的先驅。畫家在這開創性的著作中被加以不朽傳頌。瓦薩裡的書在將藝術家塑造爲文化英雄和歷史進程推動者方面起到了至關重要的作用。

其次，理論基礎的確立：繪畫者的智識地位提昇得到了理論的支撐。意大利藝術理論家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）的專著《論繪畫》（De Pictura，1435年）主張，繪畫是一門“自由藝術”，而非“機械藝術”。他堅稱，繪畫基於數學（透視法）、幾何學和歷史學。Disegno（意為素描和設計）這一概念被提昇，被認爲是將內在構思外化呈現的過程，從而將藝術家的手與心智直接聯繫起來。這個理論框架爲畫家們提供了論據，証明他們的工作是一項智力而非純粹的體力勞動。隨着現代藝術的出現，各種流派明確宣示畫家自己的認知理想，讓畫家作為知識勞動者的形象越發穩定。

再次，宗教改革與學院的崛起：宗教改革改變了藝術市場，尤其是在信奉新教的北歐。雖然隨着教會訂單的減少，畫家職業受到威脅，畫家們也急於希望証明自己已不是簡單的體力勞動者。這時，由於一個新興的市民階層主顧出現了，他們需要肖像畫、風俗畫和靜物畫（正如在倫勃朗和維米爾等藝術家所在的荷蘭黃金時代所見）。儘管這使市場商業化，但藝術家的智識地位仍在持續提昇。這一趨勢在法蘭西皇家繪畫與雕塑學院（Académie royale de peinture et de sculpture，1648年）等機構的建立中達到頂峰。學院體系將阿爾伯蒂和瓦薩裡的理想制度化。它建立了一套嚴格的繪畫題材等級制度，將需要文學和宗教知識的大型歷史畫置於頂端，從而鞏固了最偉大的畫家是博學的知識分子這一觀念。他們不再僅僅是工匠，而是教授、理論家和高雅文化的創造者。

中國藝術的分野：文人之筆與畫工之手

在中國，早期的發展軌跡與西方相似。唐代（618-907年）及更早的畫家，無論是在宮廷還是在民間，都是因其技藝而備受尊敬。像吳道子（約680-759年）這樣的人物，因其栩栩如生、充滿動感的筆觸而成為傳奇。然而，他們本質上仍被視為掌握了一門專門技藝的“工匠”，這一類別與統治階級的知識精英——士大夫——是被分開看待的。

戲劇性的分野發生在宋代（960-1279年），伴隨着後世所稱的文人畫（literati painting）的興起。

首先，業餘畫家的理想得以實現：士大夫階層大多自幼研讀儒家經典，以入仕為人生目標，他們開始將繪畫和書法作爲自我修養的方式。極具影響力的詩人兼政治家蘇軾（1037-1101年）闡明了這場運動的核心哲學。他那句名言——“論畫以形似，見與兒童鄰”——精準地表達了其主張。對於蘇軾及其圈子而言，繪畫的目的不是複製現實，那是職業畫工工作。相反，繪畫的目的是表達藝術家自身的道德品格、情感和學術精神。這被稱為冩意。

其次，“書畫同源”的看法成為主流：文人將繪畫與書法視為同源藝術。由於一個人的筆跡被認為是其品格的直接反映，因此畫中的筆觸同樣被看作是通往畫家靈魂的窗口。這種觀念推崇自發性、含蓄微妙和書法性的線條，而鄙視精湛的技術和鮮艷的色彩，認為後者是矯飾和庸俗的。

最終的結果，職業畫家的邊緣化：以上這種得到皇權支持的強大的意識形態所帶來的結果是一場文化上的分裂。這些“業餘”的士大夫（文人）畫家成為了品味的裁決者和畫家的主流。他們的作品——通常是筆墨簡淡的山水、竹子或蘭花——被認為是藝術的最高形式，因為它超越商業，並浸潤着畫家高尚的精神。元代的倪瓚（1301-1374年）就因其簡練、平淡的山水畫而備受推崇，這些畫被視為其高潔隱逸品格的純粹反映。

而宮廷畫家和以此為生的職業藝術家，他們卻被文人精英貶為純粹的工匠。他們的技術功底雖獲承認，但被認為缺乏靈魂和深度，因為它服務於委托人，且追求的是外在再現而非個人表達。因此，他們被推出了知識分子的範圍，想成為腦力勞動者的願望更加成為泡影。直到最近，還有學者提出要區分畫家和藝術家的不同身份，可見這種認知和社會“共識”影響深遠。

因此，在中國，作畫之人可以是備受尊敬的知識分子（士大夫），但繪畫這個職業本身仍然是一種手藝。通往崇高地位的路徑並非通過精通繪畫藝術，而是如何成為恰好既有身份又會作畫的文人階級的一員。

（圖片取自網絡）