【評論雜文】(第 134 號)

傅正明

在十四行詩第32首中，詩人巧妙地對自己的詩歌價值作了高度評價，詩人與那「美男子」互為摯友，想像自己先死之後，「美男子」會這樣評價他的詩歌：

在他身後，即使有更佳詩人誕生，

我讀他們只為詩體，讀他緣於情。

「詩緣情」，但以不煽情為工，應當如司空圖《詩品》所言，「不著一字，盡得風流」。在莎氏十四行詩中可以看到類似詩學主張和含蓄風格。第83首，詩人對「美男子」致詞並巧妙地讚譽他的美，一種「天然去雕飾」的美，因此無須借畫工丹青來塗脂添彩。詩人接著說：

我因此貪睡，無意為君寫生，

好讓君之活色生香，無言而自證：

當代鵝毛筆，遜色千萬分，

一落言筌，焉能捕捉精神？

我之沉默，錯非錯罪非罪，

因為無語，更添我詩家殊榮，

不著一字，便不會有損真美，

他人想寫活，反而請君入墓陵。

詩行中帶有意味深長的反諷色彩。引文第3-4行，即原詩第7-8行，句法比較複雜，詩人以鵝毛筆為轉喻，意思是：一個平凡的卻想與我競爭的當代詩人短處太多，他用語言談論你的美，怎能得法。最後兩句，形成一種反諷的對比：我失語無言，為的是不損害你的美，別的詩人想以華麗辭藻把你寫活，反而把你寫得死氣沉沉（把你帶到一塊墓地裡）。因此，拙譯出以歸化。宋．嚴羽在《滄浪詩話．詩辨》中語本莊子，以「不落言筌」為上，意思是詩語運用不留下用工痕跡，可入佳境。「不著一字」，並非完全不著文字，而是不多著，不更著也。荷馬史詩寫海倫之美並不直書，而是讓那些遠征特洛伊的兵士驚鴻一瞥，見到城頭亮相的海倫時，情不自禁地感嘆：為這樣一個絕代佳人打十年仗是值得的！此乃寥寥數語「盡得風流」的著例。

從古希臘以來，詩人就有一種向繆斯乞靈（invacation）的傳統，在莎氏詩中常見，涉及詩人對「靈感」的看法。例如，詩人詠美，往往感歎自己語言貧乏，因此呼喚繆斯助佑，有時甚至抱怨。例如第100首詩人責問「你在何方，繆斯？你為什麼久久忘卻／言說給予你一切力量的靈泉？」這樣的詩句，實際上包含詩人的自責，因為靈感並非完全來自天賦，瓊生在著名的紀念莎氏的序詩同時讚美他的「技藝」，即詩人的煉金術。關於靈感的最貼切的比喻，是《雅典的泰門》中的那位詩人所說的，「燧石中的火不打就不會閃亮。我們的柔美的火花卻可以自然激發，像流水飛逝衝擊江岸。」（I.i.）此語吊詭的是：靈感之來，有時可以強求苦想而得心應手，有時可以不假思索而水到渠成。

但是，莎氏並非只玩文字遊戲。在十四行詩第85首，詩人將自己詩風的精練與他人的鋪張作了鮮明的對比，「我構想優化的思想，他們書寫華美的辭藻。」詩人的「優化的思想」，有時是「喑啞的思想」（dumb thoughts）， 有無言之美。

這是一個語言的悖論。在禪宗看來，語言往往與其指涉的現實脫節，「言不及義」或「詞不達意」是常見的現象，語言的煉金術力求解決這個矛盾，以便語言能確實地告訴人們如何構建我們對現實的看法，讓似乎脫離現實的詩語反而更貼近現實。

作為偉大劇作家的莎氏，其美學思想首先表現在他的戲劇創作中。其戲劇美學建構在拉丁文的「世界大劇院」（theatrum mundi）的隱喻上。莎氏顯然受 其影響。在新柏拉圖主義和基督教美學中，上帝是人間戲劇的總編導，同時也是洞察入微的看客。在這個舞臺上，每個人都在扮演一個乃至多個角色。「人在作，天在看。」民間歌舞和宗教儀式，以及羊人劇（satyr play），是希臘戲 劇的早期形式。莎劇《皆大歡喜》中的傑奎斯是流亡公爵的從臣，像畢達哥拉斯眼裡的聖人哲學家，長於觀察，喜歡冷嘲熱諷。他的一段話可以視為莎氏戲劇美學的經典表述：

人道是，世界大舞臺，男男女女無人不演戲，你方上場又下場，他的角色常變易……（II.i.）

傑奎斯把從搖籃到墳墓之前的人生分為七個階段，像一臺戲的七場多幕：嬰幼學語，童年上學，青年戀愛，壯歲步入人生戰場，充當裁判法官，進入第六個階段就成了傻呼呼的老頭，卻可能返老還童，最後一場要落幕時有可能得到「萬物空茫茫」（sans everything）的精神證悟。因此，人生在本質上是悲 劇性的。亞斯培（Karl Jaspers）在《悲劇之超越》中，以歷史哲學的眼光 把悲劇視為「新舊交替時期」產生的現象和藝術。他的悲劇之「超越」（transcendence），有時與「解放」或「解脫」是近義詞，有所證悟，就是解放。亞斯培因此指出，「這種哲學精神可以從悲劇中拯救人，但這樣的解放必須延伸到超越悲劇性的領域。」

人生如喜劇和悲劇的比喻，在莎劇中多次出現，例如，在《麥克白》，麥克白夫人死後，麥克白面臨毀滅的命運，悲嘆道：

熄滅了，熄滅了，短暫的蠟燭！人生不外乎一個行走的影子，一個蹩腳的伶人 登場時高視闊步，實際上煩躁不已，然後悄然退場。

（V.v.）

但是，人生並非了無意義。《哈姆雷特》中的王子談論的戲劇的目的，就是人生的目的。人在世界舞臺上，悄然退場後，留下雪泥鴻爪的印記，小小印記，可以以小見大，如莎劇《第十二夜》的一個人物所說的那樣，「有些人天賦偉大，有些人贏得偉大，有些人由時世賦予偉大。」（II.v.）

英國文藝復興時代的戲劇，上承希臘戲劇傳統，繼續發揮了歌隊的輔助表演功能。莎劇藝術啟迪了後世俄羅斯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，演變發展出獨特的「體驗藝術」（art of experiencing）的戲劇體系，其「形體動作方法」 （The method of physical actions）和表演工具箱（Toolkit）包含的演員訓練， 排演過程和表演實踐的理論，可以在《哈姆雷特》的王子告誡伶人的臺詞中見出端倪。德國戲劇大師布萊希特推崇「疏離效果」（Verfremdungseffekt），布魯姆曾經談到莎劇《兩位貴族親戚》早就創造了這種「疏離效果」。例如「嬰兒被長矛刺穿」的殘酷情景（I.iii.），不是直接搬上舞臺，而是由劇中人間接敘述，避免煽情，以便由觀眾自己作出冷靜的判斷並寄予同情。

在環球劇場，尺幅彈丸之內，有千里萬仞之勢，如《亨利五世》的開場白，歌隊對觀眾吟唱道：

這個「鬥雞場」容得下法蘭西的遼闊戰場？在這個木頭圓形劇場裡塞得進遠征將士攢動的頭盔，宛如當初在阿金庫爾一樣布下恐怖的陰霾？啊，請原諒！跑幾圈龍套就能把幾個兵卒化為百萬雄師；讓我們以小見大，這需要你們鼓翼的想像。

「這個木頭圓形劇場」通稱環球劇場，直譯是「這個木頭的 O」，而 O 正是球體的平面形象。「跑幾圈龍套就能把幾個兵卒化為百萬雄師」，直譯是：一個曲線鉤成的數字（O）可以在寸土證得一百萬（1,OOO,OOO）。因為 O 本身似乎沒有價值，卻是價值的倍增碼。因此，中國戲曲的「跑幾圈龍套」可以解讀為在舞臺打一個圓圈，再打幾個圓圈，人數就倍增了。在歐洲文藝復興時代，阿拉伯數字取代了羅馬數字，O同時用作密碼，O是一個既空無又全有或圓滿的意象，與佛教的「真空妙有」或「無」的悖論十分吻合。到了莎劇以及後來的斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的戲劇體系中，這個悖論與中國戲曲的「虛實結合，形神兼備，設身處地，似我非我」的戲劇美學思想均有相通之處。

人生悲喜交集，莎劇不乏悲喜劇，例如《威尼斯商人》。莎劇表演藝術也有中道的美學觀，這一點，正如《哈姆雷特》中的王子在安排戲中戲時，對伶人所說的那番話，「你們不能越過自然和人性的中道；因為任何事情一旦過了頭，就有違表演的初衷。」（III.ii.）戲劇即衝突。莎劇的悲劇美學的最大特徵，是在繼承古希臘的命運悲劇的同時，發展出文藝復興時代在人與人的衝突中的性格悲劇，更側重的是人物的內心衝突。

在《哈姆雷特》中，王子談到他內心有一種爭鬥，令他無法入眠。莎劇仍然 能給我們的人心照一面鏡子，那是因為其書寫的是一種共同人性及其作者對這種人性的深入理解和藝術把握。哈姆雷特的性格悲劇，或他的複雜性就是人性的複雜性，莎氏借以捕捉到我們每個人的內在弱點和悲劇。悲劇性的結局往往是人物自身的悲劇性過失（tragic flaw）造成的，例如奧賽羅的嫉妒和盲目。 但是，莎劇仍然給命運悲劇留下了地盤，如《亨利五世》中一個人物描繪的那樣，駕臨人類的，是「那令人眩暈的無常命運的狂亂轉輪，站在滾動不已的石球上的盲目女神⋯⋯」（III.iii.）

在《李爾王》中，主人公在忍受痛苦的情境中，抱怨自己被綁在一個「火輪」上，這個「火輪」是希臘神話中最嚴酷的刑具。

莎劇在塑造人物方面的最大成功，在於展現了不少人物在動態發展中的性格美。在《李爾王》悲涼的荒野場景中，一個侍臣這樣談到李爾王跟風雨搏鬥的情形：

他在咆哮，吩咐狂風把大地吹到海裡，叫滾滾波濤吞噬陸地，讓萬物劇變或歸於死寂；他揪下頭上白髮，一根根銀絲被盲目怒號的狂風席捲而去，歸於虛無。在他的人體小宇宙中，心火腹水熱血怒氣的廝殺比外在風雨的比拼更加劇烈。（III.i.）

在《亨利五世》開場，坎特伯雷大主教這樣談到國王的性格發展：他青春期的發展真難預測。父王剛剛斷氣不久，他就把渾身野火澆熄，灰燼跟著掩埋。是呵，就在這時，「反思」如天使降落，鞭笞他心中的原罪，亞當離開他肉身的樂園，入住的只有純潔的靈氣。從來沒有人這樣突然轉變，從來沒有人在濁浪滾滾的洪水中脫胎換骨洗淨污跡。從來沒見過頑劣的九頭蛇一朝失去盤踞的水澤，在當今國王身上我們看到這一切。（I.i.）

如果說李爾王在暴風雨中的開悟是漸悟，此處的國王便類似於頓悟。希臘神話中的水蛇或九頭蛇，在水裡被砍下一個頭後會立即再長出兩個頭，但一旦出離水國，情形就不同了。此處用來比喻哈爾王子脫離了與福斯塔夫那班酒肉朋友鬼混的豬頭酒店，就脫胎換骨了。

此外，莎氏還長於人物塑造的鏡像藝術，兩個鏡像人物可以映照補充。此道可以借《紅樓夢》中兩個人物來說明──賈寶玉夢見甄寶玉，驚喜交加。解夢的襲人說：「那是你夢迷了。你揉眼細瞧，是鏡子裡照的你影兒。」可見，甄寶玉乃是曹雪芹為賈寶玉設置的鏡像人物。莎劇《第十二夜》中的主人公，即孿生兄妹薇奧拉和西巴斯辛，兩人相貌酷似，經歷一次船難而悲歡離合的情節中，蘊含人物描寫的鏡像藝術。在莎劇《科利奧蘭納斯》中，塔勒斯－奧菲迪烏斯是伏爾斯人的大將，科利奧蘭納斯的強敵。他從不認輸，屢敗屢戰，他對敵人既尊重又仇視，既利用又摧毀。當科利奧蘭納斯被本國驅逐，並加入伏爾斯對羅馬的新一輪征戰時，他像朋友一樣歡迎科利奧蘭納斯。但是，他很快就嫉妒他的部下對這個羅馬將軍的親近擁戴。奧菲迪烏斯有點像伏爾斯的科利奧蘭納斯，大有英雄惜英雄的襟懷，因此兩人互為鏡像。

（注：本文為傅正明新著《愛文的天鵝：誰是真正的莎士比亞 ？德維爾筆名背後的秘辛》（台灣唐山出版社，2024年）第五章連載之五，略有刪節，注釋省略。）