【評論雜文】(第131號)
最近，兩篇論繪畫的文章觸動到我。
第一篇文章是討論文人畫的，談唐宋後以王維、蘇軾、董其昌、八大山人等為代表的中國文人畫。作者給這種具有某些表現性特徵的繪畫，加了一個“意象表現主義”的頭銜。並認為這種具有東方“有機因素”的繪畫，是一種有別於西方具象表現主義和抽象表現主義的另一類表現主義。文章試圖用這名稱，把中國傳統文人畫和歐美上世紀出現的抽象表現主義繪畫以及目前正在流行的具象表現主義繪畫並列起來，從理論上找到中國文人畫在世界美術中的棲身之地。我以為這是一個有趣的説法，也是一個頗可商榷的説法。（近年來，在中、美部分油畫家提出的“東方意象表現主義油畫”之説不在本文討論之列）
（明-清）《荷花小鳥圖》八大山人
明《牡丹蕉石圖》徐渭
第二篇文章是談中國抽象繪畫的，討論範圍大緻也是在中國水墨畫的圈圈裡。作者分析了一大批東方水墨畫家帶有抽象意味的作品，認為西方的抽象繪畫以冷抽象（幾何抽象）和熱抽象（抒情抽象)為兩大類的區分方法，並不能從理論上對這一類中國水墨畫進行解讀。遂提出了必須補充一個“氣抽象”的概念，也就是説應該將抽象藝術作品分爲冷抽象、熱抽象和氣抽象三類。認為隻有這樣做，才能更加全面地解讀抽象藝術，才能從理論上解釋分析如張大千、吳冠中，甚至是趙無極、朱德群等華人畫家的作品。這又是一個讓我覺得需要努力想一想的問題。
近代《交河故城》吳冠中
近代《碧峰古寺》張大千
兩篇文章都表現了強烈地欲把中國傳統繪畫歸入世界藝術大格局的願望，表達了強烈地認同東西方藝術殊途同歸的訴求。作者們的本意當然是美好的。
實際的情況是，在目前處於強勢狀態的歐美藝術理論圈裡，本來就對於這些相似、相近的藝術概念和各種“主義”，存在很多不易解釋清楚的話題，如：抽象藝術（abstract art）、非形象藝術（non-figurative art）、非客觀藝術（non-objective art）、非具象藝術（non-representational art）等等。這些密切相關的術語，雖然有點相似，但細微末節處的意義又不儘相同，西方藝術界至今也未見得都有了終結的意見。所以我覺得，本文前面提出的“意象表現主義”和“氣抽象”這兩個新概念，不一定會在世界藝術圈引起多少注意。
可是，這些概念的出現，對於我們的中國繪畫藝術而言，卻是需要引起警惕和思考的，甚至事關中國繪畫的命運和前途。
如我們談的表現主義，在歐洲，它是在現代主義的大前提下出現的藝術潮流（起源於德國）。表現主義概念的闡述是明確的，基本特徵是“忽視對描冩對象形式的摹冩”，“往往表現爲對現實的扭曲和抽象化”。如以“鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經心，平面化、缺乏透視”作為特徵，“基於感覺，而不基於理智”等等。這和中國文人帶有某些“表現性特徵”（注重筆墨情趣，體現文人趣味，以“似與不似之間”為最高境界，甚至以畫家身份為標準）的繪畫有本質的區別。中國這種主、客觀兼顧的繪畫無論從表現的出發點，和試圖達到的目標，都和它們不是一回事，也談不到什麼“主義”。自成體係的中國傳統文人畫，自有一套理論框架，為什麼要主動“湊”進表現主義這隻外國籃子裡去呢？如果湊進去對於中國畫有什麼好處？（為了避免學術以外的爭論，我不去注明這些文章的出處，只是就事論事，從其中的學術道理來分析）。
至於“抽象”，在歐美藝術界也有其明確的概念。從本質上説，“即使是以最高程度的逼真為目標的藝術也可以説是抽象的，至少在理論上是這樣，因為完美的具象是不可能的”。所以説，抽象是普遍存在的，而所謂抽象畫的流派，所謂冷、熱之説，也只是其中的某一種分類方式。表達的是認識思維活動中，對事物表象因素的捨棄和對本質因素的攫取目標不同。如果在這裡“冒昧地”提出一個“氣抽象”的概念，含含糊糊地幫張大千們找一個歸宿之地，也沒多少意義。既難以確定這樣就是把抽象的概念説全面了，也找不到氣抽象的概念和冷、熱之説的參照（對比）價值。“氣抽象”這個概念欲在藝術界取得認同，“成本”恐怕也會是很高的。
中國傳統繪畫作為歷史悠久、成就斐然、理論完備、自成體系的藝術門類，在目前的理論討論和繪畫實踐中最容易遇到的一個問題就是，常常需要面對用西方的藝術理論解釋中國畫概念和價值所産生的“不適”。這是由於社會、文化歷史的原因造成的，東西方兩套繪畫系統之間的很多觀念是基本不能相通的。將來能不能歸為一個系統？從願望到現實，目前都看不清前景。
這當然是有原因的。記得藝術老前輩秦宣夫先生早在上世紀30年代冩的一篇文章《我們需要西洋畫嗎？》裡就有過這樣的判斷，中國畫“表現這個”和“這樣表現”的理念，與西方繪畫以探索“表現什麼”和“怎樣表現”為目標差異是顯而易見的。一百多年來，困擾我們的就是這個差異。在我們“走向世界”和“接軌”的過程中，目前還看不到繞過這些差異的辦法。最近還看到有中國學者提出，要建立“中國式的繪畫價值判斷體系”，就是由於這個需要。既然如此，我們這一代人更無需把兩種繪畫的諸多概念往一塊“湊合”。筆者以為，當前，繪畫保持相對不同的“操作系統”是明智的。應該儘量用我們中國理論系統內的語言和邏輯來分析我們的實踐，回避使用西方的現有概念來審視和歸類我們的中國畫。從而避免産生無法深入、永無休止的討論。這些討論往往表面上有幾分道理，往深處一探，話就説不下去了。
這樣的例子很多了，其産生的原因都是一樣的。起事者都是想從西方的藝術理論“籃子”裡，找出一點似乎可以為己所用的“話語”，用以証明中國畫某些成分的合理性和正確性。如果能勉強説得過去了，他們就會進一步去比較兩方面出現的時間早晚，以証明中國繪畫的發達和偉大。筆者深以為，這是一種令人尷尬的“套近乎”，甚至關乎藝術理論研究的“氣節”。
常見今日論畫者評價中國古代的畫家，僅從部分畫作的表象就能得出結論。比如發現畫作上有稍微豐富的色彩，畫家就被高深莫測地説成是中國的“野獸派”或“XX派”。還有一位論者提出，清初“四王”畫中的‘筆墨’，具有一種“抽象美”因素。“同西方十九世紀的‘後印象派’繪畫具有相同的美學品性”。其實從學理上看，其中毫無可探索之地，故弄玄虛成了一種近乎“滑稽的”的遊戲。
又比如，還有文章説到明末畫家徐渭，以其思維激越、畫風怪誕和西方繪畫比較。將徐渭譽之爲“中國的梵高”。試問，中國畫並沒有經歷現代主義的洗禮變革，哪來的梵高？難道就因為徐渭也得過精神病？。自然，“中國的莫奈”、“中國的馬蒂斯”等稱謂，在藝術評論中也不時可見（幸虧沒有聽説過中國的達芬奇）。我想這些説法，只能是茶餘飯後的“噱頭”，只可一笑置之，上了藝術文章，不免貽笑大方。
再往繪畫歷史裡看，這種思維方法是有跡可尋的。表現為理論上的匆忙和飢不擇食。我最常舉的例子就是“散點透視”概念。西方人15世紀左右弄出了個“焦點透視”，傳到中國以後，我們的理論家就坐不住了，於是找了個“散點透視”的概念來相對應，以示我們也有透視（據説最初來自於一位飽享盛名的美學大師前輩）。其實這種做法完全是多餘的，更顯得不那麼自信的。什麼是散點透視？就是説我們的繪畫不受焦點透視的約束而已。畫畫可以採納透視法則，也可以不用考慮透視，這是個方法問題，不用透視並不能視爲落後。如果硬要深究，西方文藝複興之前的繪畫作品，可以説用的都是散點透視；現代主義出現以後，也常會把焦點透視扔在了一邊。所以説，我們把散點透視視為我們繪畫的特點，還有意義嗎？據説近年來還有美術學的博士論文，把研究散點透視的科學性作為研究對象，實在是不知可以從何處下筆。
這些現象的出現，筆者以爲主要是源自研究者對於傳統中國文化的不自信，總以為凡事能套上個西洋概念，理論上就穩妥了。其實，這種“套近乎”的意願，帶來的效果往往是適得其反。
筆者的觀點是，中西繪畫觀念上的互相滲透和創作方法上的藉鑒，甚至是實踐中的實驗性“混搭”，都是非常好的事情。可是，這些嚐試都需要建立在新的學術觀念之上，這個新觀念和我們前面説的藝術史討論不是一回事。我們説到的這些藝術概念都是在歷史演進中産生的，都是彼時、彼地的文化精華，是不能隨性攪到一塊的。研究藝術史不是繪畫創作，雖然可以用新的觀念來梳理舊時的資料，但不能把“皮相作本質”。對這些藝術概念的梳理，需要的是客觀、實際的分析，真需要中國藝術理論家拿出大智慧。
2022年4月1日（愚人節）起意，6月1日（兒童節）成文