背道而馳的成熟—元代以後山水畫與歐洲矯飾主義（上）
楊遠威
概要
本文從比較藝術史的視角，將元代以後中國山水畫與歐洲文藝複興後的矯飾主義置於同一問題場域中考察：當兩種傳統冩實藝術分別抵達自身範式的成熟峰值後，藝術如何在“自然之後”繼續發展。文章指出，歐洲矯飾主義通過誇張比例、結構扭轉與強烈的技法自覺，主動偏離自然再現，以彰顯主體的智性與畫家的形式控制力；而元代以後的中國山水畫則經由筆墨、氣韻與心境的內向化轉型，從再現性轉向表現性，來實現文人精神寄托的美學建構。
儘管元以後山水畫在程式化與技巧自覺方面呈現出與矯飾主義相似的形式特徵，然而其動機指向根本不同。作者認爲，這兩條路徑構成了世界藝術史中互不替代的平行發展，體現了藝術成熟期後“異化”而非“進化”的多元演進模式。
關鍵詞
山水畫、矯飾主義（風格主義）、技法自我意識、程式化
將元代以後的中國山水畫與歐洲文藝復興後的矯飾主義繪畫並置觀看，彷彿是站在相似的藝術史路口。目睹東西方文明在面臨相似睏境時，如何背道而馳走向了截然不同的深處。二者皆出現在其本土藝術高度成熟之後，卻走向完全相反的方向，這種分岔具有世界藝術史的研究意義。
一、矯飾主義：自然秩序的刻意偏離
在歐洲，文藝複興已將繪畫的自然再現推至高度穩定的範式。達·芬奇的解剖學研究、米開朗基羅的人體雕塑、拉斐爾的和諧構圖，共同確立了一套以科學透視、人體比例和空間邏輯爲基礎的視覺秩序。這一繪畫秩序是如此完美，以至於後繼者們面臨着幾乎“無可超越”的困境。
矯飾主義（Mannerism，或稱爲風格主義、樣式主義）於是以“偏離”爲契機（也許是只能夠如此）：比例被拉長，結構被扭轉，透視被打破，形體不再服務於自然，而是成爲有説服力和美感的構造基礎。帕爾米賈尼諾（Girolamo Francesco Maria Mazzola，1503－1540）的《長頸聖母》（圖1）中，聖母的頸部被誇張地拉長，身體比例嚴重失衡，這種處理絶非技術缺陷，而是對文藝複興規範的有意挑戰。蓬托爾莫（Jacopo Carucci，1494- 1557）在《下十字架》（圖2）中運用的奇異明亮色彩和扭曲的人體姿態，更是將這種“反自然”的傾向推向極緻。
圖1（意）帕爾米賈尼諾《長頸聖母》板上油畫 219X135cm 1534-1540 佛羅倫薩烏菲齊美術館
圖2（意）蓬托爾莫《下十字架》布面油畫 1525 – 1528）313X192cm 佛羅倫薩聖費利奇塔教堂
這樣做的目的並非破壞秩序本身，而是通過對秩序的刻意偏移，使藝術顯現“人爲性”的張力。它強調畫家的主觀處理，強調技巧的複雜化與構圖的緊繃感，以此展露藝術自身的人爲結構處理。佈龍齊諾（Bronzino，1503—1572）的肖像畫（圖3）中那種冷峻的完美感，埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614）畫（圖4）中人物向上延伸的身體，都在宣示一個信念：藝術的價值已經不在於模仿自然，而在於超越自然。
圖3（意）佈龍齊諾《年輕男子肖像》木板油畫 96X75cm 1530年代 紐約大都會博物館
圖4（西）埃爾·格列柯 《拉奧孔》 布面油畫 1610年代 138X173cm 美國華盛頓國家畫廊
在某種意義上，矯飾主義繪畫因此呈現爲一種“技法上的自我意識”——它是文藝複興之後的反思性産物。這種自我意識體現在對技巧本身的炫耀上：複雜的人體扭轉如蛇形圖案（figura serpentinata）、精心設計的色彩對比、密集而緊張的構圖，都在向觀者展示藝術家的“理智性控制力”。瓦薩裡（Giorgio Vasari，1511—1574）所謂的“maniera”（風格、手法），正是指這種高度程式化、充滿技巧炫示的藝術方式，繪畫“風格”的魅力開始體現。
二、元以後山水：自然的內向化轉型
相比之下，元代以後中國山水畫在宋元繪畫高度成熟後逐步形成另一種處理方式：它沒有選擇複雜化和扭曲，而是“鬆開”既有的形貌邏輯，將筆墨、氣息與心境置於形體之前。
這一轉變有其歷史必然性。宋代院體山水已將冩實技法推向極緻，范寬（950-1032）的《溪山行旅圖》、郭熙（1020-1090）的《早春圖》、李唐（？-1130）的《萬壑松風圖》，都以精細的皴法和嚴謹的空間經營展現了山水畫的成熟範式。然而元代文人畫家——黃公望（1269-1354）、倪瓚（1301-1374）、王蒙（1308-1385）、吳鎮（1280-1354）——在面對異族統治下的文化睏境時，選擇了退隱與內省。
山水仍是對象，但其意義由地理再現轉向爲精神寄托。黃公望的《富春山居圖》雖名爲富春江實景，卻是畫家“暇日於南樓援筆”的“冩意”之作。倪瓚更是明確宣稱“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（圖5）。這種態度標誌着中國山水畫從“再現性”向“表現性”的根本轉變。
所謂“以簡當繁”、“得意忘形”，正是這種內向化傾向的結果。倪瓚畫中的“一河兩岸”式構圖，以極簡的筆墨勾勒出空曠疏朗的意境，那些稀疏的樹木、空寂的亭颱、渺遠的山巒，構成的不是具體的地理空間，而是文人精神的象徵圖式。王蒙的繁密（圖6）與倪瓚的簡淡，表面看似相反，實則都是以筆墨的節奏來傳達某種內在的心境——前者是鬱結之氣的外化，後者是清逸之懷的呈現。
圖5 元 倪瓚《容膝齋圖軸》紙本水墨 1372年 75X36cm 台北故宮博物院
圖6 元 王蒙《青卞隱居圖》紙本水墨 141X42cm 1366 上海博物馆
到了明清，山水畫雖出現多個流派，卻大緻保持以筆墨爲本體、以詩意空間爲旨歸的原則。明末董其昌（1555-1636）著名的“南北宗畫論”，將文人畫的筆墨傳統理論化，強調“以禪喻畫”的精神內涵（圖7）。清初“四王”雖被批評爲仿古，但其筆墨錘煉和畫面氣韻的追求，仍是這一傳統的延續。同期畫家石濤（1642-1707）的“筆墨當隨時代”和“蒐儘奇峰打草稿”（圖8），表面看是對傳統的突破，實質上仍在文人畫的精神框架內運作——他追求的不是視覺的真實，而是筆墨與心源的合一。
圖7 明 董其昌《夏木垂陰》，紙本水墨 321.9X102.3cm，1607年 台北國立故宮博物院
圖8 清 石濤《山水清音圖軸》紙本水墨 103X43cm 1685-1686 上海博物館
元代以後的繪畫的任務已經不在於突破自然的外觀，而在於調和自然、心性與筆墨之間的節奏，使畫面成爲一種“可安頓之境”，即畫論中所謂“可居”“可遊”。請注意，這個“安頓”是雙向的：既是畫家在山水中安頓自己的心性，也是觀者在筆墨中找到精神的棲居之所。